臧棣/
年4月生在北京。毕业于北京大学中文系。北京大学文学博士学位。北京大学中国诗歌研究院研究员。现任教于北京大学中文系，出版诗集有《燕园纪事》（）、《宇宙是扁的》《空城计》《未名湖》《慧根丛书》《小挽歌丛书》《骑手和豆浆》《必要的天使》《慧根丛书》（英文诗集）、《最简单的人类动作入门》《沸腾协会》《尖锐的信任丛书》《情感教育入门》《臧棣诗选》等。“中国当代十大杰出青年诗人”（），“-中国十大先锋诗人”（），“中国十大新锐诗歌批评家”（），第七届“华语文学传媒大奖年度诗人奖”（），飞地诗歌奖（）。年人民文学诗歌奖。年应邀参加德国柏林诗歌节。年10月应邀参加美国普林斯顿诗歌节。
臧棣之周
03
臧棣诗选
臧棣诗选
■未名湖一个传奇就是一次问候。当然，也不是所有的人都赞同这样的想法。中秋过后，小湖安静得就像刚从橱柜里拿出的一张小毛毯。花纹如同皱纹——带你一块玩时，他们才能看到荡漾的波纹。小秘密就是不解心头恨。如同掠过湖面的蝙蝠，万古愁飞得确实有点低。这里，风情多于风景。散步就是兜圈子，一会儿甜得要命，一会儿咸得要死。几个人懂得欣赏渺茫的确不能把大伙怎么样？偶尔，美好的天赋拗不过天赋多么美好。前者是一个人躺在草地上时，周围站着的全是低沉的有魅力的陌生男人。后者呢？似乎从未有过准确的形迹。旁证到是有一些，比如，一点点自然就可以松开几只喜鹊。或是，落叶晃动如纸条为自我和自我之间的缝隙免费催眠。也不妨说，孤独即自由。矛盾于爱意味着你还有很多次机会，就像这秋湖，它差不多能融和所有的事情。例外在别处——有时，这样真的很了不起。.9.
■纪念安德烈·纪德（AndreGide，-，法国作家）纪德死了。但我们另有一个出发点。由于年轻，甚至杀死时间也是可能的。年的秋天，和纪德在一起的日子就是和历史分享灵魂的可能性。过分严肃时我们就喝花茶。有点冒昧时我就去厨房削丝瓜皮。当真实也无法跟上我们的步伐时我们就用红葡萄酒互相骄傲一下。有他的照片已经足够了。我们的笔记记得就如同洪水涌入了日记。每一页，都点缀着漫画。小矮人夸张地自救着，但就是竞争不过动物。好在还有卡片，它们多得像北京城南的一片片菜地——正面和背面，除了字词，见不到其他的蛛丝马迹。从谈论到争论，只要一碰头，就是个人观点闪烁如平原上的星星。以至于几个人都不把纪德当小说家。就仿佛当年他深入非洲，游历快要结束时，刚果里也找不到一只芒果。口号看起来像伤口呢？我倒是愿意新鲜一回——也许，它意味着像纪德写东西那样写诗。.6..2.■珠海见闻录朵朵白云一点也没正经——不单自己好玩死了，想起我们还呆在下面时，就主动去脱变形记的裤子：无邪传，惊魂漫记……好几卷知音史一齐用力扇讲义的耳光，霹雳的雄辩听上去像插曲里的一句插嘴——诗差一点就是诗。四五天里，总是有雨，但都不大。湿迹处处幽默着诗意绵绵。入夜后，现实才强烈——玩偶们露骨地玩物，造花花绿绿的假相给喜欢玩弄真相的人。而白天则有自己的吉祥物——紫荆果然美得天衣无缝。几片叶子刚摘下来就很像睡着了的蝴蝶。一只海鸟帮助旅途中的人忍受平凡和偶然，它身手矫健，出色得就像是在保护伞下工作惯了的一位老朋友。换一个角度看，诗几乎是诗。有些地点就是看不太清楚。但是轮廓模糊不到哪儿去。一个男人在给笼子里的孔雀拍照。他倒是很认真，但扭过脸去，也是一副好玩的样子。没错！天赋里还有好多线索呢。．9．
■姐妹潭台湾的深处，阿里山放牧阵阵薄雾，冷杉缄默如瘦峭的哨兵。我邂逅这世界上最奇异的姐妹——两座小湖将她们分开，我以为那不过是暂时的，但在自然中，一切似乎都系着永恒的鞋带；游记的异想天开根本就拗不过地方志的铁面无私：据记载，她们已分别很久了，比我们所知道的任何一次生离死别都要长久。她们分头潜入水下，将整个身体浸泡在清澈的挤压中，寻找相会的秘密渠道。那里，徒劳揭精灵的短，甚至连山妖也不过是一块和好的稀泥。最终，她们的努力只改变了小湖的性别。宿命在南方。蝴蝶和斑雀继承的是同一笔遗产。在远处，海放任着它的监护权。姐姐比妹妹漂亮，但是我分不清。我也不想让人帮我弄清楚。谁在左边？谁又在东边？我注意到横隔在两座小湖之间的脊坡柔软得就像黎明时刚挤过奶水的母牛的腹部。四周，天意婉转于山区冬季的小雨，淅淅沥沥，它还有更特出的方式——它先是下在如云的树冠上，然后再向下滴落，注入青草那沙哑的歌喉。．12．．3．■纪念戴望舒一株植物举着他来到半空中，像协商好了似地。那里，雁群刚刚飞过。几朵闲云舔着悠悠——就好像它是一个狡猾的词。天气不是很好，所以，我不能肯定那植物是含露的丁香还是貌似忠厚的棕榈。非此即彼？似乎也能抵挡一阵子。至少有一次，新婚如同在湿滑的坡地上挖猫耳洞。一把情欲。周围全是莫名其妙的经验。自我像邻居。点拨时，高贵具体如一次选择：只伤感，不伤心。生活早已是一座冰山，诗人的生活尤其是——而宇宙就在附近，忽冷忽热。大爆炸已很能说明问题了——心灵是一次正直加上三次转折。半空中还有座白色建筑也曾是突出的借口——它常常被误认为一座塔，满载着名声不佳的阁楼。每一次，波折替夜色送走友人。五十年后，情形多少有点改观：雾的合唱团带头解着捆紧黎明的绳索。如果不微妙，要读者干什么——记住！理想的定义是，诗是一次胜利。．10．■纪念乔琪亚?奥吉芙（GeorgiaO’Keeffe，—，美国画家）绚烂的花朵协助她找到秘密的权力。作为回报她深入沙漠，默默地帮助花朵从芸芸众生中独立出来，醒目于意蕴无穷。有时，她的身体就是一个小小的祭坛。而她的大眼睛就像险峻的峭壁上的鹰巢。说她是花朵的解放者很可能是恰当的。自助于静物——她揭示出这样的状态不仅仅只适用于心灵之花。手法呢，颇带点男子气概，历史上也属于头一回：她，奥吉芙，伟大的美洲人，将花朵画得比人体还要大。而在另几处，她画的房子安静得像睡着了的小黄牛。比我们所了解的任何一种悟性还要极端：毫不含糊地，她视自我为一次牺牲——这方面，她在诗歌上的姐姐是沉静的艾米莉?迪金森，在哲学上的妹妹则是狂热而犀利的西蒙娜?薇伊。但又不像那非凡的两姐妹——她对写东西多少感到羞涩，她不知道如何应付才能让语言看去上不是一件衣服。此外，同那些已经画出的和正在酝酿的花朵达成的秘密盟约是严酷的——绘画不能沦为替代品。绘画中当然也有美，但必须矛盾于劳作的洁癖。一生中大约只有寥寥数次，她比较过自杀与自卑，结论呢，大部分都藏在了画布上。像很多同行一样，一开始她也把她的画看作是她的孩子，把绘画比喻成分娩。而到了晚年，她突然陷入一种新颖的固执：她自己掏钱，买回早年的绘画，就好像她不是那些画的作者，而是它们的还幸存着的女儿。．10．．5．注，乔琪亚?奥吉芙（GeorgiaO’Keeffe，—），美国画家。■在修平根绝想不到它们会如此漂亮——两只黑天鹅加上一只白天鹅，缓缓游弋在古城堡周围的小湖里。自然地，自然就是一下子自然多了。无残局需要收拾，所以说残局是假象中的假死，也不助澜到梦游，所以说梦游不参与自由。修平根的三只天鹅就像秋天的三个砝码。去参观的路上，你已打过招呼——天气这么好，也许会看到天鹅。你没有提到它们一共有几只。悄悄地，它们纠正了很多东西——比如，天鹅不一定总是成双出现的。其他的鸟类都做不到像它们那样亲密时还能优雅自如。看得出，个头较大的黑天鹅拥有父亲的权威，其他的两只总是随着它的移动而移动。它们中的每一只都非常漂亮，而一起行动时，它们还显露出一种团体的漂亮——那只存在于三只天鹅身上的漂亮，友好的漂亮，伟大的漂亮。但也可以说，它们是如何漂亮的简直无法描述。既然无法描述，我就再使用一回“漂亮”这个词，修平根的三只天鹅真的很漂亮——这样说说，没准能管点用。——赠肖开愚．10．．5．■兼职工作就比方说为野花翻案吧，几个采药人在我之前已做得很出色了。他们从峭壁上爬下来——就像我的邻居有一次半夜回家忘带了门钥匙。就比方说为小草撑腰吧，一只狼抵上十条小河，或者，一条眼睛蛇就是一份遗嘱。．5．■纪念古斯塔夫?克里姆特克里姆特掴维也纳的耳光。反响确乎有些不同，听上去像真正的反响，不隔一点点音，甚至波及到自然与远方——几片梧桐叶在巴黎掉落，一阵冷雨舔伦敦的工业屁股。艺术曾参与命运——他必须再次证明这一点，向自我，也向匿名的少数人；必要时，他甚至准备花十年时间，画一批山地狼来加宽隔离带。让嗥叫为原型配音。确实有点绝！当然，最理想的战役仍是艺术家身在哪里，哪里就是激烈的前沿阵地。艺术的暧昧大不过艺术的本质。他明了这一点，就像他早年也曾想当一个诗人。无大过可思就如同无虚心可灰，于是，他闭门，用绷紧的画布发泄已溶解的天赋。他的天赋是巨大的漩涡，而他们的天赋则始终是圈套。类似的区别还牵涉到：画一个女人就是还原一个秘密。例外不多，所以，她们看上去全都鲜艳如一块块乳酪。．5．古斯塔夫·克里姆特(Gustavklimt-年),奥地利画家。“维也纳分离派”创始人。■绝对现场拦杆放下。一列火车即将通过。路堑旁，几棵小核桃树的注目礼令你暗暗吃惊。一转眼，宿命就是即兴。再一转眼，原来数无辜最聪明。小插曲微妙着呢——纠集被拦下的车辆和行人一起分享无辜。驶入城区，减速中的货车就像政治考试中的一道填空题。一阵弥漫的蒸汽如同有人在隔壁的牢房里吹牛。一家饺子铺也在场。两条黄狗半蹲在圆桌下就好像检查卫生的人才离开不到一分种。．5．
■颐和园多么幽美，但是画廊不迁就余生，如同拱桥插足烟波，连续十七下，才歇一口气，但不负责漂白国家。一大半历史都只顾恍若江湖的有情有意。不裁决成年是否合乎地方口味——蝴蝶提着小风筝兜售春意，忽左忽右。每细心一次，就大胆一回。每骄傲一下，就完美一小会儿。——给清平．5．■珊瑚人他的回忆是素材的大海。泡沫飞溅着，回敬方言和阴影。十几张插图果然厉害，潦草到一半，就已将海豹和海象一网打尽。同样的野心也适用于工作就是休息。波浪的肚皮舞揉搓着大块的紫色炼乳，继续为码头上的群星免费矫正视力。大鱼和小鱼比赛着不添乱，邀龙虾一起无名。真想不到呵！海龟最后会脱颖而出，悄悄在一张合影的背后给你我写着这封信。主题是还有比原型更可靠的精力旺盛吗？标准答案附近，海豚假装什么也没看见，只追逐人生的一角，埋着头，拼命美化嬉戏。但，一角又是多少呢？或者，残酷于渴望验证又能解决多少问题呢！他的口号也蛮素材的，如同藏在袖子里的一只拳头——任何时候，决不聪明于沧桑感。他的爱老练如一艘渔船驶出真理。大雾轰鸣着，送一片机械启发拂晓奏鸣曲。什么噪音不噪音的！意思是化名章鱼还用的着和局外人商量吗。——给杨小滨．5．■农事诗为这小小的铁铲能准确地使用，他不停地弯下身子，一点也不介意小家伙是否会反过来变成他的主人。比蚕叶更粗糙的蕨类纤维吸引着他走出笼子和本能，新鲜在完美的角落里。一番享受，剥开劳动的壳或皮，甚至能纯粹到这样的程度：从旁不会有闲人提醒他——忘我忘到一多半也很有趣呢。他是大地的一滴汗珠。他的背影因笨拙而正确——活像一只成年的棕熊在浅滩上捕捉鳟鱼。不过，方圆几十里可没有什么鳟鱼，最接近浅滩的地形也只是一大片洼地。几场松懈的春雨分配着四月的清新和明媚。几处北京的小江南乍看上去大大咧咧的，却一点也不勉强。还挑什么吉日呵——如此，心声激动着口头禅。让野生也倔强一回——用了一个下午，在小河边的柳树林子里，他挖荠菜入迷到移情，直到四个红塑料袋都塞得满满的——鼓胀如村口的小作坊里按传统工艺炮制出的灯笼。．4．
■姐妹潭台湾的深处，阿里山放牧阵阵薄雾，冷杉缄默如瘦峭的哨兵。我邂逅这世界上最奇异的姐妹——两座小湖将她们分开，我以为那不过是暂时的，但在自然中，一切似乎都系着永恒的鞋带；游记的异想天开根本就拗不过地方志的铁面无私：据记载，她们已分别很久了，比我们所知道的任何一次生离死别都要长久。她们分头潜入水下，将整个身体浸泡在清澈的挤压中，寻找相会的秘密渠道。那里，徒劳揭精灵的短，甚至连山妖也不过是一块和好的稀泥。最终，她们的努力只改变了小湖的性别。宿命在南方。蝴蝶和斑雀继承的是同一笔遗产。在远处，海放任着它的监护权。姐姐比妹妹漂亮，但是我分不清。我也不想让人帮我弄清楚。谁在左边？谁又在东边？我注意到横隔在两座小湖之间的脊坡柔软得就像黎明时刚挤过奶水的母牛的腹部。四周，天意婉转于山区冬季的小雨，淅淅沥沥，它还有更特出的方式——它先是下在如云的树冠上，然后再向下滴落，注入青草那沙哑的歌喉。．12．．3．■纪念戴望舒一株植物举着他来到半空中，像协商好了似地。那里，雁群刚刚飞过。几朵闲云舔着悠悠——就好像它是一个狡猾的词。天气不是很好，所以，我不能肯定那植物是含露的丁香还是貌似忠厚的棕榈。非此即彼？似乎也能抵挡一阵子。至少有一次，新婚如同在湿滑的坡地上挖猫耳洞。一把情欲。周围全是莫名其妙的经验。自我像邻居。点拨时，高贵具体如一次选择：只伤感，不伤心。生活早已是一座冰山，诗人的生活尤其是——而宇宙就在附近，忽冷忽热。大爆炸已很能说明问题了——心灵是一次正直加上三次转折。半空中还有座白色建筑也曾是突出的借口——它常常被误认为一座塔，满载着名声不佳的阁楼。每一次，波折替夜色送走友人。五十年后，情形多少有点改观：雾的合唱团带头解着捆紧黎明的绳索。如果不微妙，要读者干什么——记住！理想的定义是，诗是一次胜利。．10．■纪念乔琪亚?奥吉芙（GeorgiaO’Keeffe，—，美国画家）绚烂的花朵协助她找到秘密的权力。作为回报她深入沙漠，默默地帮助花朵从芸芸众生中独立出来，醒目于意蕴无穷。有时，她的身体就是一个小小的祭坛。而她的大眼睛就像险峻的峭壁上的鹰巢。说她是花朵的解放者很可能是恰当的。自助于静物——她揭示出这样的状态不仅仅只适用于心灵之花。手法呢，颇带点男子气概，历史上也属于头一回：她，奥吉芙，伟大的美洲人，将花朵画得比人体还要大。而在另几处，她画的房子安静得像睡着了的小黄牛。比我们所了解的任何一种悟性还要极端：毫不含糊地，她视自我为一次牺牲——这方面，她在诗歌上的姐姐是沉静的艾米莉?迪金森，在哲学上的妹妹则是狂热而犀利的西蒙娜?薇伊。但又不像那非凡的两姐妹——她对写东西多少感到羞涩，她不知道如何应付才能让语言看去上不是一件衣服。此外，同那些已经画出的和正在酝酿的花朵达成的秘密盟约是严酷的——绘画不能沦为替代品。绘画中当然也有美，但必须矛盾于劳作的洁癖。一生中大约只有寥寥数次，她比较过自杀与自卑，结论呢，大部分都藏在了画布上。像很多同行一样，一开始她也把她的画看作是她的孩子，把绘画比喻成分娩。而到了晚年，她突然陷入一种新颖的固执：她自己掏钱，买回早年的绘画，就好像她不是那些画的作者，而是它们的还幸存着的女儿。．10．．5．注，乔琪亚?奥吉芙（GeorgiaO’Keeffe，—），美国画家。
诗和生活，何者更无概念
李国华/文
很难想象，老于诗道的臧棣最近竟然在诗行频繁使用词性活用的技巧。诸如“风景多么背景”“会绷紧一个果断”“也依然很灵感”“每个瞬间都很后果”之类的表达，都令人惊讶，几十年如一日的诗歌写作是不是驱使臧棣练熟还生，进入了更值得称许的艺境？被周作人许为“都会诗人”的张岱在其名传一时的《陶庵梦忆》中曾经说过，弹琴的名家妙手，弹到一定境界之后，最怕的是熟极而流，因此要追求一种练熟还生的手法，琴声中保留初学者的青涩。如果张宗子所言不谬，则其所谓练熟还生，大概是要在最熟无可熟、亲无可亲的时刻存留手与弦初会的陌生感、质感，在化二为一中容留彼此。如此艺境，确是令人很起无穷兴味。熟悉臧棣的读者会知道，过去几年写作“入门”系列诗歌时，他就有一个截留词与物初会的新鲜感的诗学追求和实践。这多少会让诗人觉得，在自己手中已经百炼钢化绕指柔的词，其实始终保持着钢的性质，倔强地与物相互撕咬，诗人不得不重新检讨自己的手工作坊，还原一道道诗歌制作的工序。工序的还原不一定要见诸形象，但有时也难免有所显露。而一旦显露，也许是败象尽露，也许就是练熟还生，艺境再添一层次。将“风景多么背景”在《江豚简史》的上下文引出如下：湘江的尽头，减速的沅江也贡献了一片辽阔。放眼望去，唯有烟波依然像一种阵势，令你成熟于风景多么背景。“沅江”能在“湘江的尽头”“也贡献了一片辽阔”，可见屈子的传统乃是有着更为纵深的景深的历史无意识的风景。那么，“放眼望去，/唯有烟波依然像一种阵势”，即使不刻意联想到“烟波江上使人愁”的唐人愁思，也不能不感受到其中过分成熟的历史气息。词变得不堪重负，词所对应的自然之物，也即尚未被诗学熏染的湘江和沅江，被无限地推到了背景的位置上去了。作为自然之物，湘江和沅江就在诗人的眼前，但诗人却不得不无视眼前之物，不得不重视词中之物。于是，“风景多么背景”这一生涩的表达就显得急不可耐、石破天惊，似乎道破了词不堪重负的真相，甚至生产出了“风景”是多么背离“风景”的意味。那么，所谓“令你成熟于风景多么背景”，即是在词中之“风景”与物中之“风景”的相互悖逆中，诗人领略了词与物的初会、背离，从而成熟。这大概就是诗人为什么要在《锦鲤简史》中写下“即使不隐喻，表面也已远远/大于水面”的缘由。隐喻还意味着词与物之间的相互牵盼，而不再需要隐喻，则意味着词凭自身的负载足以任性空转。让词任性空转，这在最极端的现代主义者及后现代主义者那里，都是不可忍受的吧。因此，物极必反，曾被人视为高峰现代主义代表的诗人臧棣，这两年开始“简史”系列诗歌的写作时，似乎已天真到近乎笨拙地去贴近、把捉、抚摸物的性质。他写莳萝、野豌豆、杨梅……写江豚、锦鲤、刺猬、乌鸦……写水泵……写精灵……写诗歌现场……笔下无虚，写得像是博物学的笔记，斤斤计较莳萝和茴香的异同；笔下务虚，写得像是世故的形而上学患者，水泵被写成“绝对像极了大地的一个器官”，而野豌豆攸关“宇宙的可能性”。无虚和务虚纽结在一起，聪明而笨拙，笨拙而聪明，真的是“要么漂亮到非常艰难，/要么就艰难到非常漂亮”，臧棣的艺境是再添了一个层次了。从笔下无虚的意义上来说，臧棣甚至可以被称为“诗歌的大师也是生活的大师”的践行者。比如他的《乌鸦简史》，在“五岁”“六岁”“七岁”“八岁”“九岁”“十岁”这样的时间满格的叙述中，令人很难否认，人的时间和乌鸦的时间被双重并置，从而与翟永明笔下的乌鸦构成强烈的对话，——不是男性与女性的对话，而是将乌鸦去隐喻化与将乌鸦隐喻化的对话。时间满格的叙述就是给定的隐喻框架，是人征用乌鸦、词征用物的时间简史，而乌鸦却并不局限在隐喻框架之内，诗人任由乌鸦“出没在/世界的大意中”“平衡寓言中的/古老的情感”，认为乌鸦“黑得比孤独/还自信”“胜过笼子里的鹩哥”“与教科书上的反面角色/对着干”……也许可以说诗人因为旧笼子只能笼住鹩哥，于是制造了新的笼子来笼住乌鸦，诗人不是放弃了隐喻的方式，而是新造了隐喻的方式。但是，不管怎么说，被充分隐喻的世界其实存有大意失荆州的时刻，彼时乌鸦自由出没。而这自由出没的乌鸦，正是生活中的乌鸦，它们啄破垃圾袋，它们站在稻草人的肩上，它们站在树梢，它们是警觉的，它们是杂食主义和残酷的……诗人只能借此生成新的隐喻，放弃教科书和笼子。这也就是说，诗人因为从生活的世界中重新理解乌鸦，了解到乌鸦惊人的智商和生活习性，从而通过《乌鸦简史》的写作进入了新的隐喻世界。臧棣的诗句重置一下也许不无道理，“生活的大师也是诗歌的大师”，但究其根本，仍然不能不承认，臧棣所以要笔下无虚地进行写作，乃是因为他笔下务虚，试图写作一种不同的诗歌，至少是反写了他自己的诗歌，因此还是说“诗歌的大师也是生活的大师”吧。不过，究竟孰先孰后，无法轻易给出答案。《乌鸦简史》大概是第一首正面硬写乌鸦残酷的生活习性和仅仅低于人类的智商的诗，因此诗的结尾写“甚至沿乌鸦的足迹，命运的马脚/也被屏蔽过至少一万年”，不但可谓洞悉了乌鸦的秘密，而且宣示了诗歌本身非同寻常的价值。曾经被反复隐喻、概念化的乌鸦，如今还能有什么概念呢？应当说，将隐喻和概念解体，或许正是臧棣“简史”系列诗歌写作的本旨。在《杨梅简史》中，他写：抱歉。这么跳跃，多少显得有点失礼。但重要的，难道不是比生活更重要的是，一个人应尽可能地生活得毫无概念吗。甚至减轻的东西，都和压力大不大，没一点关系。嫌镜子浪费时间的话，不妨把倒影搅浑。镜子通常和隐喻、自恋相关，拉康甚至会把镜子搞得更复杂一些。臧棣的诗意也许没那么复杂，他只是希望放逐一些概念、影像，从而让一个人“尽可能地生活得毫无概念”。言外之意是，相对于杨梅而言，“保鲜”“冰块”更贴近生活本旨，而“父亲”则是一种隐喻，与吃杨梅毫无关系；谁都可以吃杨梅，杨梅该怎么吃就怎么吃。但是，诗人邻近的诗行里都使用了“生活”一词，意义却大不一样。“但重要的，难道不是比生活更重要的是”，该行中的“生活”是名词，而且是隐喻性的、本质化的表达；“一个人应尽可能地生活得毫无概念吗”，该行中的“生活”是动词，而且注重的是动作的过程性、流动性，而非本质化的面向。这就意味着，即使要对“生活”一词进行隐喻和概念解体，也不可避免地要运用其隐喻和概念的面向，解体是在一定的“体”中进行和完成的，并不是在虚无中进行和完成的。那么，当臧棣的“简史”系列写作呈现出一些似曾相识的样子，如高强度的定义体、箴言体写作，与其说那是一种写作上的持续，不如说那是一种佯装持续的革新。至于革新的强度如何，革新的进路如何，就要看对于臧棣而言，诗和生活，到底何者更无概念？如果他能像想象“尽可能地生活得毫无概念”那样，尽可能地写得毫无概念，大概会更加瞩目吧。事实上，凭借《杨梅简史》中出现的两行“继续，继续，需要神会/一个心领的话，加点油呗！”，也许不妨推测，他不仅诗思上因为隐喻和概念解体的冲动而有些调皮、可爱，从过去高峰现代主义的思维中松弛下来，而且表达上也随之活泼起来，语词之间，颇有童稚之气，令人心动。但是，这并不是类似“继续，继续，需要神会/一个心领的话，加点油呗！”这样的表达越多越好，恰恰相反，多了，“斯滥矣”。臧棣的高明之处在于，他就像鲁迅当年写《故事新编》一样，只是蜻蜓点水式地偶一为之。鲁迅曾经半真半假地检讨自己写《故事新编》写滑了，把时事的讥刺直接以情节、场景的方式搬进了历史故事和人物的叙述中，但却嬉笑怒骂，游戏其间，将历史故事和人物隐藏的能量充分打开，从而让历史和现实双向打开，互通有无，真正地唤醒了对于历史和现实的感受。此种游戏精神，也许正是最高的文学精神，诗的精神。在相对严整的诗行中，偶然飘逸出一些不那么严整的笔墨，不仅加添了诗歌的活气，而且使更无概念的写作呈现出一种可能性来。在这个意义上，《江豚简史》的开头特别需要《诗歌现场简史》的对接。前者对“风景多么背景”的书写特别紧张，而后者出现了如下松弛的笔墨：只要一闭上眼睛，爱就比死亡优秀。普拉斯说的不对，反死亡才是一门艺术：不将人生过分拖入模糊的背景，不打岔一个自我能不能被彻底改造。甚至痕迹是否生动，也不一定都得依赖我能否使出浑身的蛮力，将虚无搂得只剩下大喘息；更精湛的，神秘是否足够安慰，也不都取决于你在不在现场。“反死亡”是一个高度抽象化的表达，而“不打岔”确实极其口语化、日常生活化，镶嵌在“不将人生/过分拖入模糊的背景”和“一个自我能不能被彻底改造”之间，倒显得像是打岔，插科打诨。但打岔却打得好，效果很不错，把紧张的、自以为是的、玄学化的修辞松弛下来，植入了生活的肌理，不再面目抽象可憎。连带着地，“浑身的蛮力”“将虚无搂得只剩下大喘息”，也从玄学化的、抽象的“虚无”中回到身体的肉身性感受中，似乎不仅仅与“精湛”“神秘”有关，也可以是粗野的、肉感的。于是，“背景”也不再是“风景多么背景”中的“背景”，反而因为“模糊”而生动起来。这里的“模糊”，与其说是不清晰，不如说混沌，是尚未被隐喻和概念俘获之前的风景。最后，需要做一点说明的是，之所以在各首“简史”之间穿梭，并不是穿凿附会，而是认为臧棣的“简史”系列诗歌的写作，是一个连续性的整体，彼此之间本有相互呼应之处。抽象地说起来，“简史”是臧棣力图以诗人的身份为物重新赋词的实践，他试图勾花镂空，重新写出物的历史，并以此扩充词的经验，扩充诗和人类的范畴。他似乎进入了物与词相遇的某种原初的经验场景，并且坚持以一以贯之的方法论记录那原初的经验场景。因此，诗和生活，何者更无概念？他只是又一次重写了“泰初有字”。刊于《草堂》诗刊年第8期认识的“礼物”
——论臧棣的诗
楼河/文
臧棣是当代诗坛最具活力的诗人，他不仅以高度形式感的诗艺建立了强烈的个人诗歌特征，给诸多同行的写作带来了灵感，并以深刻而诚恳的诗歌评论发挥着思想上的魅力，在这个贫乏的时代建立起我们对诗歌更强大的信念，是一位当之无愧的诗歌明星。
在《诗歌的风箱》一文中，他陈述自己的写作是“有关诗歌的本质主义的思考”，这个自白说明了他的诗具有的智性特征，也透露了他对诗持有的巨大热情，因为只有充分的热情，我们才能在这个广受质疑的命题下展开追问，并对自己的追问充满信心。这种态度似乎也说明，诗歌对于臧棣而言，既是神秘的，也是亲近的。神秘，暗示了诗存在着有待我们认识的成分，而亲近却是先验的，它具有一个信仰般的假设：我们与诗歌是具有深刻联系的。因而，我们对诗歌的探索，可以说是一种兴趣，也可以说是一种责任或使命，甚至也是一种自我的确立，只有在这种探索中，我们才能更加清晰把握自身与诗歌的关系，并将这种关系浮现出来。
在臧棣看来，诗在一定程度上与理性逻辑一样，都是人类的一种认识行为，“它起源于人类对自身的‘无知’的好奇。就是这种好奇，把人类对其境况自身的神秘感受变成了一种审美活动。”就这个意义而言，诗是我们对自身“无知”的特殊和看待。对于人类的认识行为来说，“无知”既是一种吸引，也是一种拒绝，它包含了有待认知和不可认知两种可能，诗人显然同时尊重了这两种可能性，因而我们才能在他对诗歌本质的追问中，既看到一种对想象力极致的飞扬自信，同时也看到他对世界或诗歌神秘性的谦虚尊重。这无疑是一种诚实的品质，而这种诚实，也许是他总是闪耀出诗歌赤子形象的原因。
需要指出的是，在臧棣的诗歌中，对本质主义的思考，并不等同于对形而上学的中心主义的肯定。他诗中的神秘也不是乌托邦式的历史决定论，而是诗歌的一种未知状态。也就是说，诗的本质是可以探究的，但始终具有不可能认识的部分，而它的不可认识性与我们的认识能力和认识方式有关，并不表示它是认识的终极，或者哲学上的第一因。从这点来说，他的神秘与八十年代诗歌中普遍的神秘主义有着显著的区别。与后者宏大的历史色彩不同，臧棣诗歌中的神秘是流动的、可爱的、开放的；神秘说明了世界具有的无限性，也说明了人的有限性。换句说话，世界的神秘并不是一种相对高阶的存在，而是与人平等共存的事物。这实际上也构成了他诗歌的整体特征：技艺上强大的联想能力与气质上的亲切交融在一起，使诗歌在保存其神秘部分的同时，呈现出一个敞开的形象。
对我们来说，诗是什么？诗可能只是诗，但也可能是世界的一种表现形式。我们选择这种形式理解世界的时候，也借此表达了自己。这可能是光荣的，因为它或许是更加自足的方式；也可能是卑微的，因为它同样具有一种孤独。如果诗歌的确是一种孤独，那么对诗的写作与阅读也许就内在着一种与世界建立友谊的冲动。也就是说，诗的行为对于诗人或者它的读者来说，是一种与世界的亲近。
某种意义上，亲近世界是认识世界更加本质的行为，因而，在“追问诗歌是什么”的目的背后，便是与世界建立友谊。顺着这个线索，我们会发现，臧棣诗歌中最常用的一个词是表达友谊的“礼物”（其次是“邀请”）。“礼物”是一个非常让人感动的词，因为它隐含了前提，即我们与诗歌甚至世界的关系，本质上是一种亲缘。它让我们感受到了诗带给我们的超越。因而，我们可以更进一步地认为，与诗歌的亲密感，以及对诗歌本质的追问态度，共同构成了臧棣诗歌更加内在的特征。诗对于他来说，既是一种亲切的友谊，也是一种深刻的认识。前者甚至是更加重要的，因为它规定了认识世界的角度，使得臧棣诗歌中最受
天真同样是臧棣的诗广受注意的一个特点，它是显露的。但“天真”实际上也有不同的性质，在顾城或海子那里，天真同样存在，却有一种极端性，过于冷静或过于热烈，相较而言，臧棣诗歌中的天真是平和的，在与诗、世界或者具体的人的关系表达上，臧棣的天真表现为一种友情的关系。这是一种充满弹性的关系结构，它有别于爱的占据，血亲的不可脱离，因而也是更加温润的。友谊，不仅表达了我们与诗具有的亲切，同时申明了这种亲切的限定性。在某种程度上，它还包含了一种敬意与骄傲并重的意味。也就是说，在认识诗的过程中，我们快乐（或者骄傲）于自己的能够认识，同时也对诗的不能认识保持着轻松的尊重态度。这是一种十分重要的态度，它让我们能够更加自由地看待诗歌和自我，从而让诗歌充分的自足性，适应了世界的无限可能性，语言的“游戏学”和诗的“即兴表演”，才可能成为认识世界的一种形式。
天真还是对生活的某种选择。它并不表示我们对生活的理解是幼稚的，只是表示，我们更原意用这种方式展开生活。而在诗歌上，天真这种选择也影响了诗人对于经验的态度。也就是说，现实生活这个巨大的概念，在诗歌中应该处于怎样的地位，具有怎样的价值，与诗人的天真有着密切的关系。一个明显的事实是，臧棣的每一首几乎都有一个“经验的起点”；但另一个同样显著的现象是，他的诗最后都有一个“认识上的归因”。换句说话，“经验”或说现实生活，从来没有成为臧棣诗歌中的负担，它们可能产生诗意，也可能带来认识上的启发，但却从来不是诗歌的目的。因而，尽管他的诗始终亲近于生活，但“亲近”这种感觉所内在的情感与道德性质，并没有成为他的诗歌主题，相反，他的诗对于这类主题表现出了疏离的态度。这种疏离有时候构成了他诗歌中的晦涩，使他在某些时候需要为之辩护。一、诗的游戏学
臧棣年代一首《游戏学》很值得
在诗中，游戏的主体有“他们”、“你”和“它”。“他们”和“它”是直接参与游戏的两方，是否“认出它”是这场游戏的判定标准，而具有亲密意味的“你”反而是游戏的第三方，成为一个特殊的角度。这样的设定很有意思，“认识它”作为目的，使“它”在游戏中的地位高于“他们”，也高于“你”；而“把你放在上面，/他们开始频繁眨眼，却没能认出它”，又指出了“你”的地位高于“他们”。也许我们可以这样说，“它”是这场游戏需要认识的本质，“他们”则是认识的主体，而“你”是游戏的本身，是可能产生迷障的认识形式。
诗歌中的“金碗”、“钻石”、“玫瑰”都具有很强的象征色彩，这种象征性的自我说明能力意味着它们在游戏中是袒露的，因而无论“它”在上面放置了什么，“他们”都能够“认出它”。袒露是一种明确无误的呈现，无法形成判断的迷惑，也就是说，这些符号在游戏中的出现实际上是反游戏的，因而，当“它”把真正的游戏——不能自我确定的“你”——“放在上面”，便借此扳回了一局。
也许对这首诗的理解，应该正如诗题所揭示的，把它作为一个关于游戏的学问来看待。它的游戏性指出了诗歌具有无限变化性的事实，而它的“学问”则表明对这种无限性的认识是一种内在的追求。从另一个角度，诗歌本身也可能是种游戏，这种游戏既可以是一种行为，搬弄语言就像搬弄棋子；也可以是诗的本质，诗的语言永远处于一种伪装或角力的状态，使我们追求诗歌（或世界）本质的认识目的，与其不可认识的部分永远地缠斗着，犹如推拉诗的风箱，以西西弗斯的无意义，构成了诗歌写作的意义。
诗的最后两行指出的：“所以，这就是个游戏，/幸好，这个世界还有高山和流水”。某种程度上，“高山和流水”作为一种具有永恒性的存在，是对“游戏”总是处于变化中的状态的反对，是我们面对诗的不能认识的最后一张底牌。但诗人在这首诗里的轻松态度，表明他并没有明确地站在“高山和流水”这一边，也就是说，没有把这种对诗的不确定性的反对视为更高的价值。或许，也许这首诗本身就与认识的价值无关，只与认识的热情有关。很明显，诗的能够认识与不能认识，在诗人的世界同样作用，但在某种程度上，不能认识的神秘可能是一种更大的吸引。
诗是一种游戏，这是一种轻松的态度，因而诗总是表现出对世界或生活的亲切；但在语言层面，诗的游戏姿态则更表现为语言的具有普遍联想的可能，呈现出不断缠绕的姿势。某种程度上，诗的游戏性质也为诗的自由赋予了情感上的根据。《喇叭花协会》说兼具了诗作为游戏的这两个特点，对这两个特点的展开，完成了另一个认识的推演：牵牛花和喇叭花的区别是陌生人手里提着喇叭，对你嘀咕说她还是看不见任何声音。牵牛花和你的区别是你终于知道，在有些花面前你比一头牛还像另一头牛。牵牛花和牛的区别是它不像你那样害怕奔跑的牛蹄，因为通向它的路，像空气的洞穴。
这首格式规整的诗，却展现出了十分活泼的气质。诗歌中的三个“区别”，对应了三种场景的想象，而这种想象主要是基于语言近似的联想。三种场景同时对应了三种关系：“牵牛花和喇叭花”、“牵牛花和你”、“牵牛花和牛”，而这三种关系几乎构成了事物之间的普遍关系。
相对来说，“你”是这首诗中的主体性存在，而“牵牛花”是这首诗的客体。第一种关系中，“牵牛花与喇叭花”同质异名，但这种异名形成了一种似是而非的认识，“陌生人手里提着喇叭，对你嘀咕说/她还是看不见任何声音”，这似乎表明，“异名”可能产生“实有”，让“陌生人手里提着喇叭”；但这种“实有”却是“异质”性的，“她还是看不见任何声音”，说明她手里的喇叭并不是真的喇叭。诗歌在这里还展现了声音的可看性，这是一种联觉，代表了事物之间具有普遍联系的可能性。
第二种关系，“牵牛花和你”，这更像是主体与客体的关系。一般来说，“你”是认识的主体，而“牵牛花”是认识的客体，但诗人将他们颠倒过来，指出另一种认识上的可能——“花”对人的反向认识。这种认识带来了巨大的反差：“在有些花面前/你比一头牛还像另一头牛”。它意味着，在另一种认识范畴里，“你”所具有的特殊性是十分微弱的。特殊性的微弱化，构成了对事物普遍性的强调，而这种普遍性，是我们与所有事物建立亲密关系的一种可能。也就是说，这一节诗形成了对第一节诗的阐释。
第三种关系，“牵牛花和牛”，站在词语的结构角度，可以认为是从属关系。如果这种关系成立，那也意味着，“牵牛花和牛”在一定程度上是等同的，因而“它不像你那样害怕奔跑的牛蹄/因为通向它的路，像空气的洞穴”，便在逻辑上是一种循环论证，由此产生了认识上的空无。某种意义上，“空无”是绝对的，是巨大的否定力量，它使诗的所有缠绕和联想变得无效，也让所有对事物的认识行动失去了意义。而在另一个角度，它也说明了诗人对于认识这种行为的某种观念，即：无论何种认识，始终是一种有限的行为，站在终极地带，事物很可能是不可认识的。
不能认识与不能观察是一致的，因此在经验的世界中，臧棣对微弱事物的关心远高于对宏大事物的关心，它们的难以把握，总是能够激起诗人更大的认识热情，这种热情有时也转化为一种价值上的评判，比如《伟大的空白》一诗，他便把沙子的不能认识视为一种“伟大”。由于太小，你断定没有人见过沙子的手。而我伸出的手差一点就抓住了沙子的思想。没错。这不需要太多的解释。在沙子身上趴了那么久，脑子里不止一次出现过伟大的空白：即使你有情绪，即使你有别的想法，就个人性而言，它们绝对是我见过的所有的人生封面中最好的。好就好在你最后也渐渐意识到我们的晕眩浩渺如大海却从未背叛过小小的沙子。
这首诗不仅有认识上的热情，还有情感上的亲近，“沙子的手”这个让人吃惊的想象表明，在我们与沙子之间，不仅存在某种内在的一致性，还可能具有相互握手的友谊。如果运用臧棣诗歌中的常见词语，我们可以说，“沙子的手”向我们发出了“邀请”，而它们本身的存在就是世界献给我们的“礼物”。
“没有人见过沙子的手”，这一句否定的句式却传递出了另一种肯定：“沙子的手”存在，只是没有人见过而已。“而我伸出的手差一点/就抓住了沙子的思想”，这是一个相似的句式，尽管“我”没有抓住，却肯定了“沙子的思想”的存在，以及抓住它的兴趣。这种拟人性的陈述暗含了一种尊重的态度，因此，“在沙子身上趴了那么久”的倾听姿态就显得十分谦虚了，而“伟大的空白”则进一步表达了对它的赞美。
或许，出现在这首诗中的，不是关于对诗歌认识的真理性讨论，而是对这种认识动机的揭示。也就是说，诗人没有在沙子身上说出我们认识到了什么，或者我们不能认识什么，而是通过与沙子友谊的陈述，指出了我们的认识行动中具有一种情感成分。它首先构成了对自我的观照：“就个人性而言，它们绝对是/我见过的所有的人生封面中/最好的”；然后是形成了与承诺有关的精神意志：“你最后也渐渐意识到/我们的晕眩浩渺如大海/却从未背叛过小小的沙子。”换句话说，尽管“由于太小”这种特性，使我们对沙子的把握仍隔着一段不能认识的距离，但与它的亲近关系却让我们建立了某种认识层面的信念——它是“最好的”，以及道德上的原则——“从未背叛过小小的沙子”。二、生活的陌生角度
作为一本诗集的名字，《骑手与豆浆》是一个奇妙的组合，它来自于诗集中的两首诗，直观地反映了一种轻松的、与日常经验有关的态度。单纯地看待这个短语，“豆浆”作为一种生活化的事物，与“骑手”这种远离生活、但却具有某种理想主义的身份联结在一起，又呈现了一种陌生的亲近感。它不仅作为象征，启示了某种诗与自我，以及和世界的关系，同时也是一种感受力，代表了我们与外部应该具有的态度。
在《骑手》这首诗中，草原上的一次体验，成为“一件可以叫做安静的礼物”，继而转化为我们对“安静”这个概念的认识，而认识的过程依然是体验式的，充满了形象感：自我放逐时，梦依然是出色的燃料；点燃的篝火中，树枝的呻吟也是有道理的。相似的火焰，我们并不陌生。我们也有过同样的呻吟，却不擅长记住美妙的细节。
“自我放逐”、“点燃的篝火”，这种意象呈现出一种释放的热情，在精神气质上，它与骑手在草原上的奔驰具有共性。“梦”和“树枝的呻吟”这两种形象，都有着“安静”的特点，但它们却是“自我放逐”与“点燃的篝火”的结果，从而使我们对“安静”的感受，脱离了对声音的分辨，而成为对自我的一次精神集中的观看。也就是说，“安静”是一种聚精会神的感觉；是一种内心的反应，而不是对外部的描述。由此，我们进入到了对世界体验的陌生场景之中。
很可能，这首诗与后期丛书系列一样，是“用诗记日记”。它也许来自于一次真实的旅游经历，而诗人用语言的想象，重建了一种有别于我们一般认识的真实，这种真实是一种心象，放大了骑马经历的陌生感。但诗人并没有因此排除一般的真实，最后一节诗显示了对这种外部真实的回归：我们经受的仿佛是一场考验：没有黑马，我们依然是骑手。甚至连死亡都不曾看出那其中的险象：从头到尾，一切颠簸都很正常，而骑着的马，却没有背。
这种对外部真实的回归，构成了对内在真实的一种映照。第二行诗，“没有黑马，我们依然是骑手”，可能是对布罗茨基《黑马》的化用：“它在我们中间寻找骑手”。诗人认为这种状况是场考验，似乎表明了一种坚持态度：即使我们失去了某些条件，但它并不会改变我们对目的的追求。因而，“考验”在这里也可以表达为信念。这种坚持需要付出代价，最大的代价便是“连死亡都不曾看出那其中的险象”。
诗的最后一行，“而骑着的马，却没有背”，可以视为是对诗的第二节的某种呼应，它既是一种陌生感受的陈述，也代表了更明显的“聚精会神”的状态，当我们感觉不到“马背”，意味着我们专注于“骑”本身。由此，在这种“聚精会神”中，我们获得了一种与之有关的认识：“真实”这个概念究竟是一种精神性的心理感应，还是物质化的实有？
如果说《骑手》是以重述的方式，构建了个人经验的陌生化，那么《豆浆》这首诗便是通过细致的观察，显示了被我们忽视的个人经验。这是生活中的一个片段，而“生活”这个场景，既表明了它与我们具有的密切联系，同时也暗示了它的易被遗忘，因而，观察的细致化，本身也是对它的一种陌生。它解释了诗的来源与我们和生活的态度有关这一事实。
制作豆浆这一行为被拆分为多个片段，首先是一段因果关系的陈述，使诗在细致中充满了亲密感：有一阵子他迷上了制作豆浆。几个简单的步骤稍稍原始一下，便带给他奇妙的分身感。就仿佛那是消极的人和积极的你在他身上发生的一场误会。
这一部分涵盖了多重因果关系。“奇妙的分身感”，成为“他迷上了制作豆浆”的原因，但“奇妙的分身感”之所以产生，又来自于“几个简单的步骤稍稍原始一下”。“分身感”的确是“奇妙的”，考虑到它来自于豆浆制作过程中“几个简单的步骤”，或许我们可以将它理解为事物形成过程中的物理变化。也就是说，豆浆的生与熟，豆浆产生之前的豆类状态，构成了我们生活中“奇妙的”部分。
一定程度上，豆浆的轻易取得，使我们会忘记它们的产生过程或机制，而这种“忘记”，实际上也是我们对生活的常见态度，因而“稍稍原始一下”不仅提示我们重新留意生活中拥有的细节，并鼓励我们去实践它们，毕竟，它们是“稍稍一下”就能完成的事情。从这里，诗人安排了一个关于我们应该如何看待生活的讨论，但他同时暗示了自己的倾向。“消极的人和积极的你”是一组不平衡的对称组合，“消极的人”是一个普遍化的指涉，而“积极的你”则具体指涉了“你”，这或许意味着，一般化的大众思想能够让具体的个人失去特殊性，而后者在价值上显得更加重要。这种对个人的消除，可能也是我们忽视豆浆、忽视生活的一种原因。甚至连爱的误会也不会有这么多反作用。他并不打算澄清它们。他的宽容起源于我们对细节有着笨拙的理解。
“反作用”似乎表明了一种抵抗的必要，但“他并不打算澄清”却在一定程度上否定了它们。或许，诗人并不希望采用这种方式来实现我们对生活的重新认识，因而更加肯定了“他的宽容”。在此处，“宽容”与“细节有着笨拙的理解”是内在一致的，而对“细节”的“笨拙的理解”，实际上也是另一种对整体的认识方式，这种认识方式的“笨拙”说明了认识行为的不设前提，而“细节”则表明了一种真诚态度。如此，它们产生了“他的宽容”。比如，前一天晚上，把黄豆或黑豆洗净，泡进玻璃碗中。第二天清早，加水，加入枸杞，插上电源，让红黄黑在沸腾中看清彼此的特点。要想看得更清楚，不妨加点红糖。随后，那味道犹如一记左勾拳，沿现实的死角，当你的面把他的影子扩散到生活的预言中。
豆浆制作的过程无疑也是对生活进行认识的过程，这个过程像一个化学实验，不仅有细致的观察，还有对变量的控制——“不妨加点红糖”，最后产生的结果令人印象深刻——“那味道犹如一记左勾拳”。很显然，这份苦心制作的豆浆，与“他”经常喝到的豆浆，味道差异极大，这种差异让“他”感到不适。但诗人没有陈述“他”对这份豆浆的态度，而是指出这份豆浆给他带来的影响：“沿现实的死角，当你的面/把他的影子扩散到生活的预言中”。由此，最后的味道犹如一个启示，照亮了“现实的死角”，使“生活”最终浮出了水面，成为这首诗论述的主题。但显然，此处的“生活”其实是“对生活的理解”，而这种理解，在制作豆浆这件细节化的事情上得到了呈现。也就是说，细节以一种逼视的姿态，让我们重新感受并认识了“生活”。
从共性上来看，《骑手》和《豆浆》的相似处在于，它们都从认识的角度，展示诗歌与经验明确有关的态度。经验不是诗的目的，甚至也不构成诗的写作对象，但经验作为或然世界的一种可能性，以它的特殊形式，产生了一种崭新的认识。与之相似的是，新的认识同样重构了我们对个人经历的体验，并因此形成了诗歌感受力的陌生。三、弱相关与诗的即兴
和《豆浆》具有一样的厨房景观的，是《采莲子》和《宇宙是扁的》这两首诗。充满生活感的风景展现了诗人与世界的亲密状态，但这种亲密状态同时成为诗歌认识世界的特殊方式。或者说，相对于诗有待去认识的对象，“生活”是一条充满风景的道路，它们可以通向我们要去往的目的地，但本身也是我们的目的地的一部分。因此，在臧棣的诗歌中，“过程”是一个重要的场景，诗人对它进行的陌生化处理，使“过程”这个时间概念同时具有了很强的空间感，它既是关于认识的不断尝试，也是认识本身的特殊展开。
在《宇宙是扁的》这首诗里，诗人从一则天文学新闻出发，考察了自己在厨房里的行为及事物，最后得出“神也是扁的”这个结论。如果认为这是一个理智的论断，那么这当然是个十分惊人的结论，需要有更强的逻辑支撑才能得出，而这显然也不是诗的任务。因而我认为，“宇宙是扁的”在这里，是诗的情感建构，它从诗人与世界的亲密中就近取物——又圆又扁的黄瓜片，认识到“扁”的普遍存在，从而将“扁”化作情感的象征，为世界一切现象、事物的赋予性质。
站在某种角度，“宇宙是扁的”也可能是种事实，因为在世界的无限构成里，“扁”终究会存在于某种状态中。它的真实性在于，“扁”作为一种性质，并没有反对其他的性质，正如诗歌最后陈述的“最美的女人躺下时，/神也是扁的”，如果条件转换，当“最美的女人站着时”，“扁”也许不是“神”的姿态。
因而，在某种角度，人与世界的亲切关系，使我们对世界的认识具有了一种随机性的可能。“扁”就是这样一种随机性，是我们在世界的无穷性质中任性撷取的一种。也就是说，世界的可亲，宽容了我们对它的任性。任性带来的自由，一方面是臧棣的诗歌表现出丰富想象的原因，另一方面也让他的诗表现出即兴而作的色彩，以及对逻辑弱相关的兴趣。
一定程度上，《采莲子》也呈现出了这种“弱相关”的特征，这首诗关于一只藕的食用处理，它和“采莲子”的相关性仅仅在于它们都出于同一个物种，实际上与莲子无关，更与莲子的采撷无关。然而，弱相关意味着两者之间存在着较远的距离，这种距离带来了想象的难度，因而将它们联系在一起就是一次思维的发明。“弱相关”也产生了感觉上的陌生，因此，《采莲子》这首诗，不在于藕的特性带给我们的认识价值，而在于我们对它的处理（或观看）呈现出的与生活的陌生感，具有一种距离遥远的呼应气息。
无疑，臧棣的诗是十分严谨的，但在另一方面，我们又会发现，即兴与任性，是他的诗带给我们的重要姿态。换句话说，他的诗总是表现为用诗的逻辑反对理性的逻辑，从而让一种非理性的认识方式，譬如即兴与任性的方式，在诗的范畴中得到了肯定。换句话说，作为一个对诗歌有着强大信念的诗人，他想让诗对本质的认识方式，具有与理性逻辑的认识方式同样重要的价值。这无疑是一种巨大的挑战。
和“宇宙是扁的”具有相似结构的，是“世界是一只橘子”这样的句子。它们显然都是任性的，内含着世界本质的无限性。对于这种任性的陈述，我们很难识别，它到底是一种论断，还是一种想象。其中的差别也许源于另一种认识上的疑惑，即我们与世界究竟是一种怎样的关系：当它是论断时，我们看到自我对世界具有的信念，而当它是种想象时，我们看到的其实是对这种信念的怀疑。也就是说，任性与即兴的方式，并不是完全能够自我肯定的。
“世界是一只橘子”，来自《即兴表演协会》这首诗，它的主题表明，这首诗是对“即兴”这个概念的一次论证，但这种论证方式具有“表演”性质，是用它的形式（或形象）来建立它的逻辑。你知道，世界有时候不过是一只橘子。你正拿着它，而它不会拒绝你：它就像你小时候使劲拍过的一只皮球。
正如“宇宙是扁的”并不反对“宇宙是圆的”一样，“有时候”这个限定表明，“世界是一只橘子”依然是一种有条件的可能性，而不是无条件的必然性。这种可能性既有无法认识的意味，同时也充满了巨大想象的自由。我们只是撷取了“世界”在“有时候”里呈现出来的特殊性，从而得以分析它包含的更大特征。
但很多时候，对于臧棣的诗歌来说，“更大特征”未必是我们的目的，诗的目的表现在认识的过程中，表现在无数种认识途径的选择上。也就是说，不管是“橘子”还是“苹果”，都有可能让我们理解世界的本质，而不同的选择带来了不同的认识乐趣，这种乐趣可能是更重要的。从这个角度来说，“橘子”对我们是一种认识的机缘，也是我们对“世界”的一种任性。但这种机缘并不是绝对的，是有条件的、相对的，这种相对性同时带来了诗的流动性，我们因此将看到对“橘子”的多种替代方案。这种流动性，某种意义上也契合了诗的“即兴表演”主题，呈现出一种自由。
但无论表现出怎样的自由，“即兴表演”依然是在某种条件下进行的，只是这种条件不是预设的，而是临时的创造。这也意味着，选择何种认识途径，其自由度取决于个人对认识条件建构的能力。在这首诗中，我们可以看到，诗人对“橘子”的选择与其对“世界”这个概念的论述具有某种关联：首先，“世界”是可以把握的，一如“橘子”这种水果可以在一掌之间；其次，“世界”与我们是亲密的，犹如“橘子”在生活中的常见和价格低廉；第三，“世界”可能在某个时刻会向我们透露某种真相，正如“橘子”看似密实的表皮有可能破裂。
在这首诗中，“世界”这个概念同样不是稳定的，在不同的关系或论述中呈现出了不同的面貌，它的不确定性，为“橘子”替代物的出现创造了机缘。但是，从另一个方面来说，这种不确定性实际上也可能是诗人有意的建构，这种建构为诗歌的“即兴表演”提供了条件。也就是说，“即兴表演”是一次自觉的展示，展示的目的在于某种认识上的自由。因而，我们看到了这样的演出：当“橘子”不是用来吃，而是“你正拿着它，/而它不会拒绝你”时，“橘子”变成了“皮球”；当“皮球”被抛到空中，但“它几乎是活的”时，它变成了“田鼠”；“稳稳地接住它”时，它成了一个“绣球”。
换一种角度，作为表演者来说，这种“即兴表演”不仅包含了条件的创造，还要面对与不同事物的相互关系。也就是说，表演对于表演者本身可能具有更深的认识上的影响。第二节诗展现了这种影响：你把它抛起来，就像在尝试一种手的感觉。在半空中，有几个瞬间，它几乎是活的：它活像一只浅棕色的田鼠。
这是一个完整的表演画面，这种完整性也带来一种沉浸感，它似乎表明，“世界”这个抽象的概念有时候仅仅是一种精神投入产生的现象（犹如《骑手》中的聚精会神）。当我们凝神时，“世界”实际上就是我们凝神的焦点。因而，“它就像/你小时候使劲拍过的一只皮球”，就在对这种抛起来、再接住的游戏的凝神中成立。也就是说，“世界”可能是完全主观的，“就像在尝试/一种手的感觉”，它的价值在于对自我感受的观照。
但“田鼠”的出现，一部分反对了这个观念。“有几个瞬间，它几乎是活的：/它活像一只浅棕色的田鼠”。较之于“皮球”，活着的田鼠增加了接住它的困难，“世界”随之变得更加难以掌握了，这同时意味着，“世界”也可能是脱离自我主观的存在。
但不管如何，“接住它”始终都是“即兴表演”的目的。稳稳地接住它吧，即便你从不知道什么叫绣球！即使它无法告诉你世界怎么会变成这样！你手上的功夫不会流失，它将传递到这首诗中。
“绣球”这个物品，与“田鼠”、“皮球”和“橘子”都有着很大不同，它是另一个人发出的婚姻邀请，具有一种亲密性，但同时也超出了自我的完全掌控。它的出现打开了第二节中对自我的专注，进入到与“世界”更深的互动中。诗歌由此产生了内心的辩论，鼓励“你”进一步认识此刻的“世界”——“你手上的功夫/不会流失，它将传递到这首诗中”，而此刻的“世界”一定程度上已经克服它的主观性，变得更加难以认识。
诗的最后一节表现出慰藉的姿态，“即兴表演”面临着随时失控的风险，因而“你”需要确认所有条件的搭建是否稳固，需要排除“错觉”成分：你不必担心这一切只是错觉。当你适当地捏紧一只橘子，一个完整的世界就会从它的裂缝里流出新鲜的汁液。
“适当地捏紧一只橘子”犹如“你”与“世界”之间一直存在的暗号，因而“一个完整的世界就会从它的裂缝里/流出新鲜的汁液”，便是这个暗号带给“你”的确认。如此，诗歌完成了这场“即兴表演”，也证明了诗的“即兴”之可能，或者挑战了这种可能。四、非理性的认识价值
尽管对诗歌本质的追问，使臧棣的诗内在着强烈的抽象气息，但他对生活或世界天然的亲近感，使他追问的角度始终表现出生活化、日常化的姿态。也就是说，他在诗歌中展现的认识世界的热情，依然是从观察身边事物的关系出发的。因为在某种角度，对事物关系的理解，本身也是一种认识行为。这种内容上的偏向，制造了臧棣诗歌另一个形式上的标志，就是“于”这个介词的经常出现。一定程度上，“于”的作用就在于对这种关系结构的呈现。
在《秘密继承人协会》这首十多行的短诗里，“于”字出现了两次：把你带到桥下，你就是一阵阵波浪，向东南蜿蜒祖国。把你带到柳树下，你就是一只草耙，刚从麦田跳舞回来。把你带到山脚下，你就是一台摄影机，从天真中提取一片自然，令我们的瞬间锋利于我们的永恒。把你塞到花盆下，你就是一把钥匙，隐身人会在半夜来摸索你，把你揣在裤兜。把你丢在床底下，你就是一把下岗的小铁铲，闷闷不乐于人生少挖了好几下。把你放在枕头下，你就是一封信，致扭头，致白马非马，致水蜜桃，致紫烟，致水月，致新西游记，致如花似玉，致苍天在上，致游戏的人……
第一个“于”，是“令我们的瞬间/锋利于我们的永恒”，这是片段时间在永恒时间中的浮现，可以理解为具体与普遍的相对关系；第二个“于”，来自“你就是一把下岗的小铁铲，/闷闷不乐于人生少挖了好几下”，这是一个情感化的描述，“少挖了好几下”隐喻了“下岗的小铁铲”尴尬的身份，这个“于”因此建立了情感与身份的依存关系。
在这两种情形中，“于”这个介词，呈现了事物（或感觉）无法单纯存在的事实，因而这个事实中包含了一种因果性。就是说，如果“多挖几下”，那么“闷闷不乐”便不会成立；同样，如果失去“永恒”的依托，“我们的瞬间”也无法显得“锋利”。这种因果性同时具有必然化的特征，如果“从天真中提取一片自然”，那么“我们的瞬间/锋利于我们的永恒”就是必然的；而如果“你就是一把下岗的小铁铲”，那么“闷闷不乐于人生少挖了好几下”也会是确定的结果。
较之“于”的重复使用，这首诗更大的特征是使用了大量假设性的句子：“把你……，你就是……”。但和“于”的句式不同，这些句子在假设与结论之间没有清晰的论证，换句话说，在“把你……”与“你就是……”中间，并不具有逻辑清晰的因果关系，因此两者间的存在关系不是相互依存的、唯一的，而是可以相互独立的，或者分散的。也就是说，没有“桥”，也可以有“波浪”，而没有“波浪”，同样可以有“桥”。这是两种完全不同的句式，它们的同时存在或许表明，事物之间的关系可以必然的，也可以是或然的。
可以看出，所有这些假设性的句子，其假设的起点，都是一种方位的叙述，譬如，“桥下”、“柳树下”、“山脚下”，等等。这种方位叙述，实际上也是空间的建构，具有同时存在的特征，它对应了一种哲学，即空间表达事物的形式更具有随机性。由此，我们也许可以把所有假设性的句子，视为对事物偶然性的陈述。这种偶然性，表现了世界无法认识的部分。
然而，从另一个角度来看，“把你……，你就是……”这种句式也可以是一种映照关系。就是说，“你就是……”的呈现，是对“把你……”最合理的反观。这种反观，使彼此不具有因果关系的事物，总是成对地同时出现。正如纸是对笔的最合理反观，在这诗中，“波浪”便是对“桥”的最佳映照，而“摄影机”便构成了对“山脚下”的某种设想。显然，这是映照不是一种逻辑方式，而更是一种心理结构的反应，是对经验的概括。它说明了我们与世界具有亲密联系的事实，因而，“波浪”对“桥”的映照同时表明了，“波浪”与“桥”在人们心理印象中的一致性。这显然也可以是一种认识的学问。
“协会”是诗人为自己的系列化诗歌写作发明的一种命名方式，这展现了诗人对诗的游戏姿态，因而这首诗的主题实际上就是“秘密继承人”。这是个偏正结构的词组，但我们也可以将它视为并列结构——“秘密与继承人”。从题面来看，“秘密”这个词产生了认识世界的渴求，而“继承人”则暗示了某种紧密的人际关系。按照这一理解，我们或许可以说，认识世界，并表达与世界的亲近关系，依然是这首诗的主题。因此，在一个较高的层面，这首诗所表达的观念，与诗人许多其他的诗是一致的。
沿着这种逻辑，我们还能看到诗在这些假设句式中建立起的另一个特征：它在持续的陈述中，视角不断贴近了“你”的生活。首先是在“桥下”，提出了“祖国”这个词，创造了一个巨大的环境场景；接着是“柳树下”，以“一只草耙”表现了你的工作；然后在“山脚下”，以“一台摄影机”呈现了“你”的性格；再然后是“花盆下”，表达了“你”秘密的愉悦；而在“床底下”，则袒露了“你”精神上的愁苦。这是一个不断深化的过程，不同方位的假设逐渐变得隐秘，从屋外来到室内，最后出现在“枕头下”时，已经是非常私密的空间了。而随着方位的转换，“你就是……”的推论也越来越具有情感化的特征，以至于最后“把你放在枕头下，你就是一封信”，就已经是直接的情感倾述了。
某种意义上，这首诗勾勒的是一种普遍联系的画面，但显然，这种联系与理性思想无关，它不是分析的、必然的，而是经验的、猜想的，从而具有一定的“巫术”思维特征。按照弗雷泽对交感巫术的解释，巫术思想来自于对事物相关性与相似性的想象发挥，是一种非理性的思维模式。由此，我们或可以认为，这首诗在表达认识世界的兴趣之同时，更是肯定非理性认识方式的价值。五、经验的形式与含义
尽管与世界的亲密给臧棣的诗带来了生动的生活景观，但他的诗表现出的对事物本质的追求，又使其呈现出哲学式的面貌，而不是经验的质地。因而，具体的生活，或说经验，在他的诗中具有可替代性，只是他借以认识的分析材料，而不是他归纳世界本质的基础，更不是他的写作目的。某种意义来说，对臧棣而言，经验的形式可能比经验的含义更重要，因为它有助于我们超越自身感性的束缚，而表现为冷静的理智。这或许也是他的诗没有太大的抒情与道德负担的一个原因。
按照上述理解，《文字的魔力如何可能丛书》也许是一首很重要的诗，它对诗人的写作进行了某种说明。这首诗展现了一幅我们生活中常见的可恶画面，城管对街头小贩的粗暴驱逐。我们对这种画面的普遍反应是情感与道德化的，认为它是一件让人感到伤心的恶行。诗人承认了这点，但没有陷入到这种感觉中，而是以一种远观的方式，看待了它对诗产生的影响，冷静地讨论了它与诗的关系。这种讨论具有一定的质疑性质，质疑把抒情或道德视为诗的天然使命的一种态度，但站在另一个角度，它又是诗人对自身写作的一次辩护。平庸的恶，一直沿大街追逐着西瓜。它甚至也不想松开手中已捏碎的小西红柿。而砸烂的秤，像被打歪了的时间的脸。诗的选择仿佛从来都没有这么艰难过。一门手艺，但它的完成却意味着要将文字的魔力颠覆在今日的混乱中。而无论我们的分歧有多大，它们都不会大过文字的魔力从普遍的假象中撕开的那种私人状况：我们的肉体绝对有可能比我们更幸运。
“平庸的恶”是来自哲学家汉娜·阿伦特的一个概念，指那种取消自己的理智思考，无条件服从命令的罪恶行为。诗人以修辞的方式，将它运用在城管对小贩的驱逐事件中，这是非常客观的认识，也是精心的选择。一方面，它肯定了这是一种恶行的定性，但另一方面也指出了这种行为中的制度化根源，从而以一种理性的态度，降低事件中的情感强度。就某种意义来说，这一修辞的运用实际上是对这个事件的高度概括，使它脱离了事件的具体性，而成为一种事件的类型。也就是说，作为一个经验，它被抽离了内容，而成为一种形式。由此，接下来对这个事件的论述，实际上是对这一类行为的论述，它原来具有的情感上的痛苦，以及道德上的谴责随之被减轻了。
但诗人并不否认它们依然给诗的写作带来了问题，产生了如何面对的压力——“诗的选择/仿佛从来都没有这么艰难过。”也就是说，虽然这种恶行具有平庸的特点，但它所造成的伤害是普遍而巨大的，因而以一种强度，而不是事件本身的性质，构成了对诗的意义，从而使“诗的选择”面临了挑战。它呼唤了诗对现实的介入，这种介入不是诗向生活的敞开，而是对诗歌性质的改造。诗人显然对这种介入要求表现出了谨慎，他预见了介入给诗造成的影响：“一门手艺，但它的完成/却意味着要将文字的魔力/颠覆在今日的混乱中”。在这里，诗人首先明确了诗的定义——“一门手艺”，这种定义缩小了诗在一般认知中的范畴，使诗表现为纯粹语言的技艺，因而暗示了要从公平的角度来看待诗的责任，也就是说，如果诗是“一门手艺”，经营的是“文字的魔力”，那么就要卸下它身上的道德与情感责任，否则诗歌便不能成立。这并不是说，诗不能表达道德或情感的内容，而是说这些内容更应该作为“文字的魔力”，成为诗的形式。换句话说，诗在情感上的动人，以及诗的道德教化作用，更像是诗的副产品，而不是诗的目的。从写作的角度上看，这几乎是一种常识：我们不会为了感动谁而去写一首诗，而是为了一首诗的完美恰当地放进了感动，它的必要性在于，它是使一首诗变得完整的结构，而它的不必要性则在于，它不是诗的义务。但从阅读的角度，这种观点却给诗的价值制造了一种疑惑，带来了诗歌何为的质疑，因为诗的审美总是走在诗的情感前面，从而让后者显得更易于被接受。也就是说，一般读者更接受的是诗的情感特性，从而把建构更强烈的情感体验视为诗的目标，这是作者与读者在诗歌目标上的错配，是构成“今日的混乱”之原因。
诗人承认，这是一种巨大的“分歧”，但他同时认为，它的重要性不及诗对另一种普遍真相的揭示，而这种揭示的任务可能是我们平衡认识差异的机会：“而无论我们的分歧有多大，/它们都不会大过文字的魔力/从普遍的假象中撕开的/那种私人状况：我们的肉体/绝对有可能比我们更幸运”。在这里，“我们的肉体”和“我们”成为两个分离的存在。基于“肉体”的感觉能力，或许我们可以认为，“那种私人状况”意味着，我们所看到、感受到的恶，其程度和性质都不及真正的恶；或者说，“平庸的恶”，其恶的部分，更在于它的“平庸”性质。如果这样的猜想成立，那就表明，诗人可能认为，对事物本质部分的揭示，比对事物具体部分的描述更有意义。这显然是个更容易被接受的观点
如此，诗人实际上站在阅读的逻辑，回答了诗与现实应该具有怎样的关系：作为一种“文字的魔力”，诗显然具有更高的自主性、更强的揭示能力，那么诗在现实面前就不是被动的功能化存在，而是一种能够穿透现实表象的显示力量。也就是说，诗应该是对现实本质的认识，而不是具体现实的反映。六、诗的天真高于诗的理智
诗的本质化，降低了诗的情感和道德作用，从而表现出了一种平静，在诗人对世界天然的亲密感帮助下，这种平静没有滑向冷淡的地步。很大程度上，诗歌的动人不仅在于审美形式的崭新建立，也得益于这种亲密的感觉，它让诗的天真高于诗的理智，也使诗的认识行为具有了生动的面貌。这种感觉同样提醒了我们，尽管诗对世界应该具有更高、更本质的认识责任，但作为生活在现实中的诗人，我们依然要对世界保持某种特殊的同情。从这个意义上看，《文字的魔力如何可能丛书》这首诗所表现出本质化的信念，在情感面前并不斩钉截铁的。也就是说，尽管这首诗将一件具体的恶行转移对诗歌目的的论述，但仍然保留了对这种行为的伤害性感受，因而耐心地展示了它的细节。
《非凡的仁慈丛书》也是这样一首诗，它在对自我的同情和责备中，同样呈现出了具体的情感，也展示出了相对确定的道德观念。较之《文字的魔力如何可能丛书》这首诗，《非凡的仁慈丛书》同时还具有一种哀叹的语调，似乎诗人此时感觉到抒情的必要。混入了麻雀的粪便之后，狗叫的次数明显减少了；非凡的仁慈中，唯有低头的风，一直在清理烟花的碎屑。尚未冻透的小溪的尽头，新年就像五亩透明的土地，租自正在散开的浓雾。冬日的阳光让开了自己，但没有人知道那是什么意思。我们拥抱着，练习互相扎根——这样的冬眠几乎没有破绽；但节奏稍微一慢，你就纯洁得有点复杂，就好像在时代的幽灵面前，最纯洁的人显然比最纯洁的植物给世界带来了更多的麻烦。
诗在题记中引用了肖斯塔科维奇的名言：“请在我们脏的时候爱我们”。这是一个重要的提示。在一般的情形里，“爱”和“脏”不是出现在同一个场景里的词，遥远的关联创造了强烈的陌生化感受，同时也揭示了一种特殊的认识：“脏”虽然不是事物的本质，却能影响“爱”的发出。因此，真正的爱在现实中实际上是个难题，我们需要具有足够充分的认识能力，才能坚定我们爱的感情。这种感情也许就是“非凡的仁慈”。
诗人并没有将自身感受排除在诗歌之外，对“脏”的细致刻画展现了一种被伤害的状态：麻雀粪便、狗叫的喧闹、烟花的碎屑和新年的浓雾。这是幅乡村化图景，契合于“大地”这个概念，使诗歌同时呈现出存在之思的味道。对脏的描述显然包含了一种现实讽喻，但诗人并没有尖刻地对待它们，而是采取了同情的姿态，称之为“非凡的仁慈”。这似乎表明，有一个悲哀的宽容，正在面对出现在我们身边的“脏”，从而使生活在“脏”的时候，仍然具有被“爱”的可能。
在接下来的景观中，我们在世界中的存在，展现出一种客体化的面目：“新年就像五亩透明的土地，租自正在散开的浓雾/冬日的阳光让开了自己”。“浓雾”是令人抑郁的，但在这里具有一种主人般的身份；“新年”与“阳光”是愉悦的风景，却展现出了闪避的被动姿态。和这道景观相一致的，是“我们”对“脏”的态度：“我们拥抱着，练习互相扎根——/这样的冬眠几乎没有破绽”。也就是说，对于“脏”，我们与“非凡的仁慈”完全不同，以一种视而不见的姿态打发了它，因而在另一方面，“非凡的仁慈”其实也宽容了我们。显然，这种故意的忽视是不可原谅的，于是在“冬眠”的逃避中，诗歌同时包含了对自身的谴责：“就好像在时代的幽灵面前，/最纯洁的人显然比最纯洁的植物/给世界带来了更多的麻烦”。
虽然，关于“纯洁”的论述，有一种真理的味道，但这首诗更主要是展示了它的道德感和情感性质。“纯洁”是相对于“冬眠”的状态，是对“脏”的抵抗，具有更高的难度（“麻烦”），因此，我们只有努力“纯洁”，才配得上“非凡的仁慈”，从而对我们的生活产生真正的主体意识，能够在它“脏”的时候依然爱它，最终改变它的“脏”。
很多时候，天真是一种天然的性格，但在另一些时候，天真是一种认识的结果。如果我们把生命视为第一原因，那我们与世界的亲密关系就具有必然性，而天真则赋予这种亲密关系以更加显著的形式，使我们在这种必然性中仍旧感到丰富的自由。从这个意义上来说，天真是生命意识的觉醒。
在臧棣的诗中，天真是一种普遍的特征，我们不能否认这种特征具有性格上的成因，但我们同时会发现，天真总是与诗的认识行动联系在一起的。换句话说，天真展示的风景，为我们敞开了世界的某种本质。天真是直接的，也充满了高度的想象力，它既缩短了我们认识的距离，同时向我们展现了事物无限的可能性，从而让我们在更多的特殊状态中，便捷地抵达了事物的本质存在。
《白鹳丛书》展现了诗人天真的性格，这种天真使诗歌具有一种童话般的感觉，其中呈现的情景，犹如童话中的小人国。但这种天真的特质，同时成为了认识世界的通道，因为这首诗的童话不仅是充满活力的有趣想象，同时也是认识世界的另一种思维模式。没有人知道我们为什么要受到那样的伤害。由于偶然，我们是白鹳，或者因为偶然，我们不是白鹳。
第一节便出现了诗的任性：“由于偶然，我们是白鹳，/或者因为偶然，我们不是白鹳”。相同的条件却产生了不同的结论。但这种任性是合理的，因为它展现了世界的或然性而不是必然性。与这种任性相似，“伤害”同样显得莫名其妙，是一个没有缘由的行为：“没有人知道我们/为什么要受到那样的伤害”。如果“伤害”来自于对事实的陈述，那么这首诗包含了道德谴责；如果“伤害”是一种隐喻的建构，那么这首诗便因此创造了一种特殊的体验。观察诗人的整体写作，更大的可能是，这两种情形兼而有之。也就是说，一次现实事件成为这首诗的机缘，但没有成为它的目的，因而让诗在更加自由的环境中展开了叙述。
“伤害”产生了一种边缘的视角：“我”化身为一只白鹳，并仍在化身的过程中，从而以另一种方式感受着这个世界：现在，我还没有完全混同于白鹳。我好像还单独剩下点时间。我读着蓝天写给我的蓝色的信，而你将读着我写给你的白色的信。
“信”是一种关系的亲密，同时也暗示着距离的存在。作为“白鹳”，“我”渴慕着蓝天，却只能“读着蓝天写给我的蓝色的信”，这包含了对伤害的谴责；“而你将读着我写给你的白色的信”，则表达了“我们”之间顽强的紧密关系，因而向“你”讲述“我”对世界的所见就成了“我”必须完成的使命。诗的这种特殊安排，为诗的认识行为设计了情节化的背景，具有了悲伤的语调，这或许是诗的另一种天真。完全昏迷还要等会儿，我住进落叶的黄色小旅馆，里面像是很久没住过人了——所以，它的问题是你怎么挤进来的。
第三节诗是信的口吻，有着柔软的亲昵。“完全昏迷还要等会儿”，意味着“我”正处于半昏迷的痛苦状态。这显然是更加边缘化的体验，它的极端性使思维挣脱了理性的束缚，展开了更加自由的想象。这个想象世界是完全拟人化，作为人的那种视角被倒转为落叶的角度，也使“我”成为被观看的客体。这种修辞手段带来了巨大的陌生，而这种陌生改变了我们对世界的惯性认识。都昏迷成这样了，你，你，你是怎么不受迷惑的。所有布置都那么单薄，那么狭小，就好像在里面，时间也被他们下过了毒。
诗歌指出，落叶之外的世界是一种迷惑，这就意味着，对于向“我”开口说话的落叶而言，它的“黄色小旅馆”才是一个真实的世界。但从另一个角度，“我”的昏迷是一种精神附体的临界状态，在与白鹳进行身体转换的过程中，“我”同时保留了受伤前的世界的记忆，由此进行了两个世界的对比：“所有布置都那么单薄，那么狭小，/就好像在里面，时间也被他们下过了毒。”
对于这首诗来说，诗认识了什么显然并不重要，重要的是这种认识方式带来带来的震惊，从这个意义来说，诗的天真姿态所内在的与世界的感情，也许就是诗的一种本质。七、亲切的观照
对世界的亲近，更易于表现为对诗人的同情，《读仓央嘉措丛书》这首诗，将自我与仓央嘉措进行对照，从而获得某种亲近感，又从这种亲近中取得了一种更本质的对诗人，甚至是对人的理解。诗人这种角色，这种特殊性，依然表现为一种对人的普遍性认识的便利途径。
仓央嘉措身上集合了多重身份，首先他是人，其次是男人，其次是充满感情的男人，再其次他还是善于表达自己感情的诗人，而最特别的身份是，他是六世达赖喇嘛。在这首诗中，诗人尊重了仓央嘉措身上所有的特殊性，但这些特殊性都不是他要表达的目的，诗通过这些特殊性的陈述和分析，认识到的是更本质化的普遍性，而这种普遍性，成为人与人之间可以彼此理解、相互亲近的可能。这首诗最大的特点，是将“我”与仓央嘉措进行了对照式的叙述，而“我们”之所以被并列在一起观察，主要出于诗人这一相同身份的前提。对照的方式同样是奇特的，两条相反的时间线索并列在一起，“我”在老去，而仓央嘉措却变得越来越年轻，以至于写这首诗时，“我五十岁时你十五岁”。这种叙述使得整首诗充满了观看的柔情。而这种柔情显然已经脱离了“诗人”这个相同身份的束缚，而成为一种人与人的柔情，甚至是慈悲。小时候在四川偏僻的集市上见过的藏族女孩，在你的诗中已长大成美丽的女人。你写诗，就好像世界拿她们没有办法。或者，你写诗，就好像时间拿她们没别的办法。假如你不写诗，你就无法从你身上辨别出那个最大的雪域之王。美丽的女人当然是神，不这么起点，我们怎么会很源泉。这不同于无神论冒不冒傻气。她们是她们自己的神，但她们不知道。或者，她们是她们自己的神但远不如她们是我们的神。年，失恋如雪崩，我二十三岁时你也二十三岁，区别仅仅在于我幸存着，而你已被谋杀。且我们之间还隔着两个百年孤独。多年来，我接触你的方式就好像我正沿着你的诗歌时间悄悄地返回我自己。年，我二十五岁时你二十二岁，红教的影子比拉萨郊区的湖水还蓝。年，我三十二岁时你十九岁，心声怎么可能只独立于魏巍雪山。年，我四十一岁时你十七岁；一旦反骨和珍珠并列，月亮便是我们想进入的任何地方的后门。年，我五十岁时你十五岁；就这样，你的矛盾，剥去年轻的壳后怎么可能会仅仅是我的秘密。
我们会发现，当臧棣的诗歌是来自于生活的观察时，他的诗尽管天真，却依然冷静；但当他的诗叙述对象是人的时候，诗歌便表现出更加强烈的感情。和这首《读仓央嘉措丛书》相似的，还有《纪念乔琪亚·奥吉芙》，它们都让我看到了十分深刻的情感。在这些诗歌中，天真并没有消失，但却成为被哀悼的事物，这种哀悼，或许与我们对美好事物缺乏把握有关。
这首诗可以分成两个部分，两者具有相互解释的可能。第一部分，是“我”对仓央嘉措的整体性理解，论述的焦点是诗；第二部分，是相互逆向的编年史，所叙述的内容基本上是具体的，其中既有“我”的历史，也有仓央嘉措的历史，前者为后者建立了参照，构成了一种映照关系。在第一部分的陈述中，诗对于仓央嘉措而言，是和“美丽的女人”一样，具有启示作用的事物，同时也是生命中的绝对事物。她们（它们）既是我们必然的追求，同时也是我们认识自我的途径：“你写诗，就好像世界拿她们没有办法。/或者，你写诗，就好像时间拿她们没别的办法。/假如你不写诗，你就无法从你身上/辨别出那个最大的雪域之王。”或许，诗正是从“美丽的女人”身上分离出来的那个“美丽的核心”，代表了我们的肉身与精神具有的一致性。
而在第二部分，仓央嘉措的命运悲剧，特殊的对照模式，以及第一人称的叙述角度，使之呈现了更强的情感色彩。但这里的情感仍然具有多重意义，它既是对不幸的怜悯，同时也是一种观察载体：站在同为诗人的身份上，“我”和仓央嘉措构成了天然的友谊，而这种友谊在特别的角度下展开，又让我们重新认识了诗，认识了自我。
“多年来，我接触你的方式/就好像我正沿着你的诗歌时间/悄悄地返回自己”，这句诗不仅解释了这种逆向对照方式的缘由，更指出了所有真正诗人之间具有相似性的事实，这种相似性，从神秘的角度，也许就是所有诗内在的核心，它是亲切的，也是骄傲的。“诗歌时间”这个词值得留意，一方面它比“诗歌世界”更能说明人的历史性存在，而在另一方面，它暗示了“非诗歌时间”的共存。这是作者对仓央嘉措多重身份的一种选择，也就是说，在六世达赖喇嘛与伟大的诗人之间，作者选择了后者。一定程度上，这种选择具有心灵抚慰的作用，对仓央作为诗人的强调，克服了他作为政治人物的悲剧性。
随着时间的不断返溯，仓央嘉措身上的政治成分逐渐减少，但不断增加的年龄却让“我”对他的理解变得更加深刻，更加复杂，最后两行诗因而呈现出对自我认识的某种反驳：“你的矛盾，剥去年轻的壳后/怎么可能会仅仅是我的秘密”。这似乎表明，当“我”将他界定为单纯的诗人时，也许只认出了他身上“年轻的壳”，而在这件壳的内部，是超越“我”的经验的更多的“秘密”。站在诗的角度，这或许构成了另一个曲折的认识：诗的成立，既有普遍的相似之处，同时也强烈地依赖着诗人的特殊性。换句话说，作为六世达赖喇嘛的仓央嘉措，是作为诗人的仓央嘉措的一部分。由此，这首诗恢复了对仓央嘉措个人命运的某种同情，也在天真之外，认识了诗的复杂。
一定程度上，臧棣的诗都是“元诗”。如此纯粹而坚持面对这样的主题，需要个人认识与意志，也需要性格偏好上的支持。诗的本质是什么，是臧棣的诗歌写作所追问的目标，站在诗与诗人天然联系的角度，这种本质是可以认识的；但站在世界具有无限可能性的角度，它又是不可认识的。也许这种可能与不能的共存，正是认识热情的来源。然而，追问本质，对于诗的写作来说，并不是一个特殊的目的。因而臧棣诗歌的独特风格，除了这种始终如一的“智性”色彩，更在于他认识诗的角度，以及他对诗的巨大信念。就前者来说，世界有多少可能，经验有多少形式，我们就有认识诗的多少种角度，站在这个角度，诗有时不在于认识的目的，而在于认识的过程，我们对认识角度的选择，对语言“即兴表演”的掌控，可能更成为写作的目的。而对于后者来说，诗作为世界的一种形式，意味着诗人与诗的信念同时也是对世界的一种热情，而诗人的天真，以一种原始的姿态，最充分地把握了这种热情，这让臧棣的诗虽然在理智上
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